Laira Vieira*
Em um mundo saturado de discursos sobre identidade, onde o simbólico frequentemente atropela o real, Emilia Pérez (2024) surge como um artefato cultural curioso: ambicioso, ruidoso, teoricamente progressista — e, ainda assim, desconectado da pulsação do corpo que finge conhecer. Dirigido por Jacques Audiard (O Profeta, Dheepan), o filme mistura musical pop, melodrama, narcotráfico, maternidade e transição de gênero num caldeirão estilístico que, em vez de transcender fronteiras, revela os limites de quem insiste em narrar o outro de fora para dentro.
A trama acompanha Rita (Zoë Saldaña, de Avatar, e Colombiana), uma advogada latina insatisfeita com sua carreira em uma firma que encobre crimes. Ela é recrutada para uma missão insólita: ajudar Juan “Manitas” Del Monte, um chefão do narcotráfico, a abandonar o mundo do crime e ressurgir como Emilia Pérez — a mulher que sempre foi. A partir dessa premissa, a obra se transforma numa ópera pop sobre redenção, identidade e recomeços, com canções originais que irrompem em momentos dramáticos — como se estivéssemos diante de um delírio coletivo encenado em ritmo de videoclipe.
Mas se a proposta soa ousada, sua execução tropeça. A começar pelo elenco: Selena Gomez (Only Murders in the Building, e Spring Breakers) interpreta Jessi del Monte, esposa de Juan/Emilia, enquanto Zoë Saldaña dá vida a Rita. A escolha por atrizes norte-americanas em papéis de mexicanas, sob a direção de um cineasta francês, resulta numa estética de exotismo planejado, como se a América Latina fosse apenas pano de fundo visual, colonizável a partir da distância segura da licença poética.
Nesse mar de artificialidade, é Karla Sofía Gascón — única atriz verdadeiramente latina e trans do elenco principal — quem ancora o longa . Gascón oferece o que há de mais próximo de autenticidade, trazendo densidade emocional à sua Emilia: uma mulher atravessada pela violência e pela culpa, que busca reconstruir-se como mãe, ativista e símbolo de uma ética possível. Há instantes em que seu olhar diz mais do que todas as letras cantadas ou coreografias ensaiadas; é quando o filme quase encontra sua alma.
O tom, no entanto, é um capítulo à parte. Classificá-lo como “comédia” talvez tenha sido um gesto de autoproteção — ou uma tentativa de suavizar cenas que resvalam no involuntariamente grotesco. O riso que se arranca do espectador nasce menos do humor e mais do desconcerto; a película é, sim, cômica — mas pelas razões erradas. As coreografias grandiloquentes, os figurinos dignos de editorial de alta moda e as letras repetitivas das canções beiram o caricatural. A tentativa de ser avant-garde naufraga no excesso, pois há uma linha tênue entre o audacioso e o piegas — e Audiard a cruza com entusiasmo.
A má recepção no México não surpreende: O país aparece estilizado, encenado como cenário para um drama identitário europeu. Falta interesse genuíno pelas dinâmicas locais, pelos atravessamentos culturais, pelas experiências concretas das pessoas trans e latinas. É o México filmado da França — ou pior, filmado com olhos de Hollywood legendados em espanhol. A ausência de profissionais mexicanos na direção, no roteiro e nos papéis centrais diz tudo. O que se pretendia vanguarda termina como apropriação embalada em papel de presente multicultural.
Ainda assim, é necessário reconhecer: Emilia Pérez tenta, ao menos, tocar em feridas urgentes. Desde a ascensão de figuras como Donald Trump, a comunidade trans nos Estados Unidos têm sido alvo de uma violência sistemática — simbólica, institucional e física. Nesse contexto, o Oscar tornou-se um palco de correções performáticas. A provável presença do filme em premiações futuras parece menos ligada à sua qualidade artística e mais ao imperativo de representação. Mas quando essa representação não vem acompanhada de escuta, nem de envolvimento real com as comunidades retratadas, ela se torna apenas mais uma forma de silenciamento travestida de homenagem.
Esteticamente, a obra aposta numa linguagem pop que remete aos videoclipes de alto orçamento. Mas a abundância de forma, somada à superficialidade do conteúdo, esvazia seu impacto político. A maternidade é usada como chave de redenção, mas tratada com pressa emocional. A transição de gênero, que poderia ser explorada como experiência íntima e complexa, é resumida a um marco narrativo funcional. Mesmo quando Emilia canta que “nasceu de novo”, o espectador não sente esse renascimento — porque o filme nunca nos convida a respirar com ela.
Talvez falte ao longa a coragem do silêncio, a ousadia de mostrar sem explicar, de escutar antes de representar, de reconhecer que a dor — essa sim, universal — só pode ser comunicada por quem a vive, e não por quem a observa à distância. Simone de Beauvoir escreveu: “não se nasce mulher, torna-se” — e esse tornar-se, com toda sua potência revolucionária e subjetiva, escapa por entre os dedos de um roteiro que escolhe o delírio ao invés da escuta.
No fim, o que poderia ser um tributo à multiplicidade das existências trans transforma-se num espelho embaçado da vaidade ocidental. Embora tente soar radical, Emilia Pérez é mais sintoma do que ruptura, mais encenação do que escuta, e mais uma prova de que representatividade sem ética não apenas falha — ela pode ferir.
*Laira Vieira é Crítica Cultural, Economista e Tradutora. Autora.
